Ciclo "Guionistas: Dalton Trumbo"

1 al 27 de febrero de 2012.

Facultad de Empresa y Gestión Pública (Pza. Constitución, 1).

Lunes y miércoles 19,30 horas

 

DALTON TRUMBO (1905-1976)

Se tuvo que ganar la vida haciéndose pasar por inexistentes escritores llamados Richard Bosley, Sam Jackson, Marcel Klauber, Ben Perry, Les Crutchfield, C. F. Domaine, Edward H. North, James Leicester, Sally Atubblefield, Ian McLellan Hunter o Robert Rich. Oculto bajo estas dos últimas “tapaderas”, llegó a ganar dos Oscar de Hollywood: el primero por el guión de Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953), y el segundo por El bravo (Irving Rapper, 1956). Aquello sucedió varios años después de que lo metieran en la cárcel, durante diez meses, por defender la libertad de expresión.

Se llamaba en realidad Dalton Trumbo y todo esto sucedía en el tiempo del sapo, como él mismo llamó, en un libro de ensayos subtitulado Un estudio de la inquisición en América, a esa época tan aciaga. Eran los días de una negra pesadilla: los Estados Unidos vivían bajo la paranoia de la “guerra fría”, la “caza de brujas” impulsada por el maccathysmo exigía a los cineastas de Hollywood que se convirtieran en delatores y, a los que se negaban, o bien se les metía en la cárcel o bien se les incluía en las “listas negras”, o bien las dos cosas una detrás de otra, como le sucedió a nuestro protagonista.

Eran tiempos ciertamente viscosos. Tanto que a Dalton Trumbo lo denuncia la madre de Ginger Rogers tras ver cómo su hija interpreta, en 1944, una película de Edward Dmytryk con título sospechoso (Tender Comrade: en realidad, una cita tomada de un poema de Robert Louis Stevenson) en la que el guión de nuestro hombre le hace decir cosas tan subversivas como: “repartir, repartir todo equitativamente, eso es la democracia”. Tiempos en los que la cultura americana liberal y de izquierdas (Clifford Oddets, Robert Rossen, Elia Kazan, Edward Dmytryk o Budd Schulberg) “se traiciona a sí misma para salvar sus piscinas”, como explica Orson Welles.

Tiempos que Dalton Trumbo, militante comunista y activista del sindicato de guionistas, vive de manera muy diferente. Viene de un humilde pueblecito de Colorado y ha tenido que abandonar la universidad, tras la muerte de su padre, para trabajar en una panadería –con el fin de mantener a su familia– mientras que simultáneamente empieza a escribir en diversas publicaciones. En 1935 le contrata la Warner, primero como lector y después como guionista de la serie B, pero luego lo despide por negarse a dimitir como miembro del sindicato, tras lo que recala en la Columbia y en la RKO. Historias narradas en películas de John Farrow, Victor Fleming o Sam Wood (para quien escribe Espejismo de amor, con la que consigue ya una nominación al Oscar en 1940) llevan su firma.

En 1939, pocos días antes de que las tropas nazis invadan Polonia, Trumbo publica Johnny got his Gun, virulenta diatriba antibelicista que aparece en el momento más inoportuno, lo que le lleva a intentar retirar y frenar la difusión de la novela cuando, poco después, Hitler entra en la Unión Soviética. Llega un momento, incluso, en que el escritor entrega al FBI las cartas de quienes le escriben pidiendo ejemplares del libro por entender que tales misivas cuestionan su lealtad al esfuerzo de guerra aliado, lo que constituye el episodio más oscuro y controvertido de su biografía.

Exilio mexicano
Su carrera se interrumpe cuando su decidida y coherente oposición a la “caza de brujas”, como integrante de “los diez de Hollywood”, da finalmente con sus huesos en la cárcel. Convertido en destacado blacklisted, emigra con su familia a México y empieza a escribir guiones (que Hollywood le paga a precio de miseria) bajo nombres falsos o con la cobertura de otras personas. Nacen así sus mejores trabajos, dirigidos por cineastas como Joseph Lewis (Gun Crazy, 1950), Joseph Losey (The Prowler, 1951) o Delmer Daves (Cowboy, 1958), antes de descubrirse que el nombre de Robert Rich es sólo una “tapadera”. Es entonces, ya en 1960, cuando consigue firmar como Dalton Trumbo los importantes guiones de Espartaco (Kubrick) y Éxodo (Preminger), tras lo que impone su verdadero nombre en los títulos de crédito de obras como El último atardecer (R. Aldrich, 1961), Los valientes andan solos (D. Millar, 1962), Castillos en la arena (V. Minnelli, 1965) u Orgullo de estirpe (J. Frankenheimer, 1971).

Su energía inagotable le lleva también, en 1964, a escribir junto a Luis Buñuel el guión cinematográfico de su más famosa novela, con la intención de que fuera realizado por el cineasta español. El proyecto no fructifica, sin embargo, hasta que el propio Dalton Trumbo se hace cargo de la dirección en 1971. Surge así una obra inclasificable y heterodoxa, hecha de tanta convicción como pudor y libertad para dar forma al alegato antibélico más brutal y desasosegante que se ha filmado nunca: Johnny cogió su fusil. Una obra que, cuando llega a las pantallas, resuena sobre los ecos de la guerra de Vietnam. Veinte años después de salir de la cárcel, el maverick por excelencia sigue al frente del combate, pero la película es su verdadero canto del cisne. En 1976 un ataque al corazón acaba con su vida.

Carlos F. Heredero
http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/16079/Dalton_Trumbo

Más información sobre Dalton Trumbo en:
-http://www.abcguionistas.com/noticias/articulos/dalton-trumbo-guionista-...
-http://www.imdb.com/name/nm0874308/
-http://es.wikipedia.org/wiki/Dalton_Trumbo

Programa

01/02 Espejismo de amor (Kitty Foyle: The Natural History of a Woman)
de Sam Wood. 108 min. 1940, EEUU
06/02 El demonio de las armas (Gun Crazy/Deadly is a Female)
de Joseph H. Lewis. 83 min. 1950, EEUU
08/02 El merodeador (The Prowler)
de Joseph Losey. 92 min. 1951, EEUU
13/02 Yo amé a un asesino (He Ran All the Way)
de John Berry. 75 min. 1951, EEUU
15/02 Vacaciones en Roma (Roman Holiday)
de William Wyler. 113 min. 1953, EEUU-Italia
20/02 Los valientes andan solos (Lonely Are the Brave)
de David Miller. 103 min. 1962, EEUU
22/02 El hombre de Kiev (The Fixer)
de John Frankenheimer. 124 min. 1968, Reino Unido
27/02 Papillón (Papillon)
de Franklin J. Schaffner. 142 min. 1973, EEUU-Francia

ESPEJISMO DE AMOR (Kitty Foyle: The Natural History of a Woman)
País: EEUU Año: 1940 Duración: 108 min. B/N

Dirección: Sam Wood.
Guión: Dalton Trumbo y Donald Ogden Stewart (diálogos adicionales) basado en la novela “Kitty Foyle: The Natural History of a Woman” de Christopher Morley.
Fotografía: Robert de Grasse.
Música: Roy Webb.
Dirección artística: Van Nest Polglase.
Decorados: Darrell Silvera.
Vestuario: Renié.
Montaje: Henry Berman.
Intérpretes: Ginger Rogers, Dennis Morgan, James Craig, Eduardo Ciannelli, Ernest Cossart, Gladys Cooper, Odette Myrtil, Mary Treen, K.T. Stevens, Walter Kingsford.

Sinopsis: Wyn y Kitty se conocen y se enamoran. Wyn es un rico heredero, hijo de una acomodada familia, mientras que Kitty, sólo es una humilde y sencilla chica de Filadelfia. Ella empieza a trabajar como secretaria en la revista de él, pero la diferencia de clases será un obstáculo para su relación. Cuando rompen, Kitty decide ir a Nueva York a trabajar en una perfumería y alejarse de Wyn, y es en ese momento cuando conoce a Mark, un médico neoyorquino con el que comienza a salir. Pero Wyn sigue enamorado de ella y volverá a irrumpir en su vida.

Nunca he sido partidario de esa frase lapidaria que suele pronunciarse cuando termina la proyección de algún filme clásico: “Ya no se hacen películas así”. En mi opinión, lo único cierto de esa afirmación es su sentido literal. En efecto, la producción de cintas en Hollywood ha cambiado y mucho desde la época dorada de los grandes estudios. El diseño de vestuario, la decoración, el maquillaje, etc., eran parte de los estudios y no había que romperse la cabeza para contratar a tal o cual empresa para llevar a cabo un nuevo proyecto. Eso facilitaba mucho la labor creativa y además posibilitaba la “fabricación” de largometrajes en beneficio directo de un actor o actriz en concreto. Y eso fue lo que sucedió con Espejismo de amor. En este caso la gran beneficiada fue la protagonista: Ginger Rogers. La película no cabe duda que está hecha a su medida –ahora veremos por qué–, pero puedo anticipar que el resultado no pudo ser mejor: fue la cinta de mayor recaudación de la RKO ese año y significó el punto más alto de la carrera de la estrella, llevándose el Oscar y el reconocimiento de la Academia de Hollywood por su brillante interpretación.

Y es que la actriz saca a relucir sus mejores virtudes: el talento para la comedia y su habilidad para cambiar de aspecto. Para mí siempre será la mujer de las “mil caras”. A lo largo de su carrera sorprende lo madura que aparece por ejemplo en La Calle 42 (42nd Street de Lloyd Bacon, 1933) –cuando sólo tenía 22 años– y su cara de niña en papeles como Me siento rejuvenecer (Monkey Business de Howard Hawks, 1952), cuando ya era una cuarentona. En Kitty Foyle tenemos la suerte de contar con todas las Ginger Rogers como si fuera un resumen de su carrera. Así, aparece caracterizada como una adolescente asistiendo a un desfile de famosos en Filadelfia; o la misma actriz representa a una mujer muy circunspecta y seria que sirve de conciencia al otro lado del espejo a su trasunta de apariencia más juvenil. En todo caso siempre muy elegante, vestida por Renié, y especialmente guapa.

Para asegurar el éxito, la productora puso al servicio de Ginger Rogers uno de sus mejores artesanos, Sam Wood, que realiza un excelente trabajo. Con una eficaz estructura en flash-back, por episodios –una bola de cristal o de nieve, nos introduce en cada capítulo–, presenciamos los momentos decisivos de la vida de Kitty; una mujer moderna, fuerte y trabajadora, de clase media baja, de las llamadas white-collar girl o mujeres de las “cinco y media” (hora en la que salían de trabajar), con una existencia algo más que complicada, que se debatía entre el amor de su vida y la seguridad de un matrimonio convencional.

El arranque quiere introducir la cinta en lo que parece va a ser una reivindicación feminista, aunque vista hoy en día se queda en sólo un intento, eso sí muy loable para los años cuarenta. Y es que la película destila una atractiva contradicción a lo largo de todo el metraje. Por un lado el fuerte carácter del reaccionario Sam Wood –y el de la propia Ginger Rogers– hacía presuponer que la protagonista iba a decantarse siempre por las alternativas conservadoras para resolver cada uno de los problemas que se le presentaran: la elección clave ya citada, un posible aborto o el enfrentamiento con una familia de la alta sociedad, nada menos que en Filadelfia. Y casi sucede si no fuera porque enfrente tenían al responsable del guión: un gran profesional llamado Dalton Trumbo –de ideas socialistas, perseguido más tarde en la tristemente famosa “caza de brujas”, cuya lista negra había sido apoyada entre otros por... ¡Sam Wood y Ginger Rogers!– muy bien secundado por los diálogos de Donald Ogden Stewart, que consiguió un Oscar ese mismo año por otra película sobre la ciudad del “cotilleo”: Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story de George Cukor, 1940). Lo cierto es que el guión es casi lo mejor de la cinta, con todos los recursos propios de un buen escritor como objetos recurrentes (un anillo, una botella firmada) o frases repetitivas en boca de los personajes (“por Judas Tadeo”). Todo para familiarizar al espectador y conseguir su complicidad.

Al margen de los conflictos entre estrella, director y guionista –que seguro que los hubo– la película encajaba a la perfección con la vida real de la propia estrella: harta de ser la sombra de Fred Astaire, en la serie de largometrajes que le hicieron famosa, quiso demostrarse a sí misma y al público que era capaz de llevar una digna carrera en solitario.

http://elblogdeethan.blogspot.com/2008/07/espejismo-de-amor-kitty-foyle-de-sam.html

EL DEMONIO DE LAS ARMAS (Gun Crazy/Deadly is a Female)
País: EEUU Año: 1950 Duración: 86 min. B/N

Dirección: Joseph H. Lewis.
Guión: MacKinlay Kantor y Millard Kaufman (tapadera de Dalton Trumbo) basado en la historia corta “Gun Crazy” del primero.
Fotografía: Russell Harlan.
Música: Victor Young.
Diseño de producción: Gordon Wiles.
Decorados: Raymond Boltz Jr.
Montaje: Harry Gerstad.
Intérpretes: Peggy Cummings, John Dall, Berry Kroeger, Morris Carnovsky, Anabel Shaw, Harry Lewis, Nedrick Young, Trevor Bardette, Mickey Little, Rusty Tamblyn.

Sinopsis: Un veterano de la Segunda Guerra Mundial, Bart Tare, emocionalmente desequilibrado y obsesionado desde niño con las armas, conoce a una mujer fatal, Annie Laurie Starr que, dejándose llevar por sus instintos, lo arrastra a un camino criminal sin retorno.

Ver Gun Crazy es una experiencia asombrosa, memorable, puesto que aquí se reúnen algunos de los elementos más estimulantes que pueda uno imaginar. Concebida como un ejercicio de estilo virtuoso y audaz ya desde su impactante comienzo, la película luce una dirección portentosa que deslumbra a través de su ramillete de recursos, utilizados para encumbrar, aún más, el potencial dramático: travellings, picados, cámaras situadas en el asiento trasero de los coches para filmar en fuera de campo las escenas de robos, movimientos suaves de virado del objetivo, encuadres inesperados, primeros planos escrutadores, montaje agilísimo, creación de atmósferas (ese final, en el pantano brumoso, propio del cine de terror)…

No obstante, el aspecto formal, claro, andaría cojo si no fuera de la mano de esta apasionante historia de amor fou que se encuadra en ese subgénero noir que podríamos definir como “pareja de amantes criminales en fuga desesperada y destino trágico”, siendo, desde mi punto de vista, la mejor de ellas. Ilustres clásicos ejercen como competencia (Los amantes de la noche, Bonnie & Clyde, Malas tierras…), pero Gun Crazy jamás ha sido superada. ¿Cómo resistirse a esta aventura romántica, criminal y sobrecogedora? ¿Cómo no dar el brazo a torcer ante una fémina que dispara como los ángeles, como la materialización de una fantasía masculina? ¿Acaso no merece la pena huir junto a ella, renunciando a todo lo demás?

El guión de Kantor y el mismísimo Dalto Trumbo (éste, acreditado con seudónimo) es uno de sus grandes valores. Tan perfecto como un mecanismo de relojería fabricado con mimo, nos ofrece un preciso vistazo a la infancia perversa de Bart, un joven obsesionado con las armas que, desde pequeño, descubre su poder destructivo. Las adora, no puede vivir sin ellas, pero también es consciente de las consecuencias terribles que pueden acarrear. Desarrolla una fuerte filia aderezada con la fobia a usarlas contra seres vivos. Una cadena muy dinámica de flashbacks, ejemplares en su contundencia, nos sitúan sobre aviso. Más adelante, Bart conocerá a la atractiva Annie, que se dedica a protagonizar espectáculos de tiro en una feria. Ya ahí Joseph H. Lewis nos presenta al personaje como una seductora mujer de armas tomar: su exhibición de disparos es como un cortejo. Ella es el sueño absoluto de ese hombre fascinado. No es difícil creer, por lo tanto, que él haya caído en su red, que se sacrifique por hacerla feliz. Enamorados e inmersos en un camino de no retorno, abusan de sus habilidades con las armas para vivir del robo, lo que conlleva la necesidad de huir sin descanso, de convertirse en una pareja de solitarios fugitivos.

Si bien la película, que avanza en un non-stop vertiginoso, posee un buen número de highlights que merecerían ser destacados (la primera parte caracterizada por los mencionados flashbacks, la espectacular entrada en escena de Annie, el atraco al banco visto desde el interior del coche en una toma única, la estremecedora parte final, etc…), me gustaría reseñar especialmente un momento que describe lo inquebrantable de la relación entre los personajes: cuando ambos planean separarse por un tiempo, suben a sus coches y toman direcciones contrarias, pero enseguida miran atrás, dan la vuelta y se funden en un abrazo. Aplausos, por favor.

El estudio psicológico de los personajes tampoco tiene desperdicio. Bart, interpretado por John Dall (La soga), es un hombre definido por una obsesión, un trauma y una atracción poderosísima hacia Annie (Peggy Cummins), que encarna a la dominante femme fatale de la perdición noir. En este caso, se trata de una mujer más frágil de lo que parece y que se mueve por estímulos irracionales, víctima del miedo. Ella lo arrastra en esta escalada de crimen y violencia, coronada por un golpe final trepidante que inicia una huida definitiva y angustiosa con la muerte pisándoles los talones. Los actores, sensacionales, brindan una interpretación física y auténtica. La tensión generada, tremenda, y el desasosiego acompañan a los amantes… y a nosotros. Quítense el sombrero.

Una obra maestra imprescindible. Si el cine ha rozado la perfección, Gun Crazy es un referente; así de grande es.

http://videodrome.wordpress.com/2007/04/08/gun-crazy/

EL MERODEADOR (The Prowler)
País: EEUU Año: 1951 Duración: 92 min. B/N

Dirección: Joseph Losey.
Guión: Dalton Trumbo (originalmente sin acreditar) y Hugo Butler basado en una historia original de Robert Thoeren y Hans Wilhelm.
Fotografía: Arthur Miller.
Música: Lyn Murray.
Dirección artística: Boris Leven.
Decorados: Jacques Mapes.
Vestuario: René Hubert.
Montaje: Paul Weatherwax.
Intérpretes: Van Heflin, Evelyn Kayes, John Maxwell, Katherine Warren, Emerson Treacy, Madge Blake, Wheaton Chambers, Robert Osterloh, Sherry Hall, Louise Lorimer.

Sinopsis: Un policía descontento con su trabajo, que culpa a los demás de sus problemas en el departamento, es designado para investigar el caso de un merodeador que ronda la casa de una mujer casada espiándola por la ventana del cuarto de baño. El policía se obsesiona por la mujer e imagina que si el marido muriera violentamente, el merodeador cargaría con las culpas.

En anteriores ocasiones ya he manifestado mi aprecio por la obra cinematográfica de Joseph Losey, realizador al que principalmente conocía por sus grandes filmes europeos como El sirviente (The Servant, 1963) o El mensajero (The Go-Between, 1970). Sólo recientemente he tenido la oportunidad de conocer algunas de sus primeras películas, realizadas en EEUU antes de su marcha, motivada por su inclusión en la lista negra. Ésta es una de ellas, y francamente resulta una película notable que, encuadrada dentro del género negro, contiene sin embargo una ácida crítica a la moral y a las ambiciones frustradas que encierra –desde esta perspectiva– el sueño americano.

Tal argumento se debe sobre todo a la labor del guionista, Dalton Trumbo, que hizo uso de su amigo Butler como “tapadera”, expresando en el filme ideas acerca de la sociedad americana que ya había apuntado en el guión de la excelente Gun Crazy y que reafirmará en el de la posterior Yo amé a un asesino (He Ran All the Way, 1951). Así, los protagonistas comparten la circunstancia de haber visto frustrados sus sueños de juventud, quedando “encerradas” sus vidas en la insatisfacción, ya sea por un matrimonio infeliz o por un trabajo aborrecido. El personaje de Van Heflin, Webb, encarna toda la ambición y frustración del individualista que creyéndose destinado al triunfo ha visto sus esperanzas truncadas; cuando trabe conocimiento con la también frustrada Susan (de quien admira lo que tiene, no lo que es) verá por fin la posibilidad de construir un nuevo camino al éxito, camino en el que la moral debe ser apartada a un lado, cueste lo que cueste.

Aunque en algunos momentos las situaciones resulten un tanto forzadas, sirven en todo caso para transmitir la idea fuerza antes referida, que presenta a individuos obsesionados con lo que ellos entienden que debe ser el éxito o el reconocimiento social en la sociedad estadounidense; la persecución de ese sueño lo justifica todo, desde el engaño al crimen, pues es el empeño personal, la decisión de no detenerse ante nada, la que asegura su consecución (como bien apunta Webb en un diálogo ya casi al final, en el que se justifica poniendo el ejemplo de los abogados y otros profesionales, cuya falta de moral comparte). Precisamente la carga subversiva del filme estriba en que Webb no es ningún psicópata sino una versión corrompida del emprendedor americano.

Eficazmente rodada, con una acertada elección de exteriores en el tramo final (excelente la ambientación en la desolada ciudad de Calico) y unas interpretaciones notables de la pareja protagonista, la película parece advertirnos que quien merodea en torno al sueño americano, suele acabar despertando en la peor de las pesadillas.

http://www.filmaffinity.com/es/review/53500586.html

YO AMÉ A UN ASESINO (He Ran All the Way)
País: EEUU Año: 1951 Duración: 74 min. B/N

Dirección: John Berry.
Guión: Guy Endore (tapadera de Dalton Trumbo) y Hugo Butler basado en la novela “He Ran All the Way” de Sam Ross.
Fotografía: James Wong Howe.
Música: Franz Waxman.
Diseño de producción: Harry Horner.
Decorados: Edward G. Boyle.
Intérpretes: John Garfield, Shelley Winters, Wallace Ford, Selena Royle, Gladys George, Norman Lloyd, Bobby Hyatt, Clancy Cooper, Vicki Raaf, Keith Hetherington.

Sinopsis: Nick Robey, un delincuente de poca monta convive con su madre alcohólica. Ocioso, es arrastrado a cometer un atraco que sale mal. Presa del pánico, Nick mata a un policía y se refugia en una piscina municipal en la que conoce a Peggy, una chica a la
que seduce y acompaña a casa de sus padres. Acorralado, decide tomarlos como rehenes y se vuelve cada vez más violento.

Si tuviéramos que considerar la trayectoria cinematográfica del neoyorkino John Berry (1917-1999) en función de lo que esta ofreció, su mención apenas merecería una pequeña reseña. Sin embargo, si a la hora de hablar de sus hipotéticas posibilidades pusiéramos sobre el tapete las cualidades esgrimidas con He Ran All the Way (Yo amé a un asesino, 1951), el planteamiento cambiaría totalmente de perspectiva. Y es que a través de la fuerza e incluso la hondura que plantea este sencilla pero contundente película, al menos se puede plantear la intuición de que la traumática influencia que en Berry supuso el sufrimiento de las consecuencias del “macartismo”, abortarán una andadura cinematográfica prometedora. Puede que así fuera o puede que no, ya que el cine noir permitió la presencia de títulos de enormes cualidades, firmados por directores que posteriormente ni de lejos llegarían a aquel nivel. Lo que no se puede negar es la precisión, la fuerza, la concisión, la transgresora mirada coral y el carácter subversivo que anida en esta producción cercana a los ámbitos de la serie B, que dentro de su concisa configuración ofrece una contundencia que para sí quisieran otros exponentes de similares características de aquella época.

Nick Robey (un admirable John Garfield) es un joven dominado por su posesiva madre y un contexto hogareño asfixiante. Se trata de un delincuente pero, al mismo tiempo, y sin que quiera reconocerlo, un alma sensible. Pese a las renuencias que le brinda su intuición, finalmente ejecutará un atraco a un encargado acompañado por su influyente socio Al Molin (Norman Lloyd). Pese a llevar el asalto con éxito, Robey dejará herido a un agente de policía que inesperadamente lo perseguirá. En su huída con un botín de diez mil dólares recalará en una piscina pública donde se encuentra la muchedumbre bañándose, intentando con ello diluirse en la cotidianeidad y pasar desapercibido. Allí conocerá a la apacible Peggy Dobbs (Shelley Winters, siempre tan acertada a la hora de interpretar a heroínas de clase obrera). Pese a la aspereza con la que la trata, finalmente Nick intimará con ella, llevándole la muchacha a su casa. Será este el inicio de una odisea que el ladrón compartirá con la sencilla familia de esta –compuesta por los padres y otro hermano más pequeño–, al atrincherarse allí en el momento de saber que el policía al que disparó ha muerto. A partir de ese momento, a la tensión establecida en la violentada cotidianeidad en la vivienda de los Dobbs se unirá para Peggy dar rienda suelta al instinto que le brinda un futuro en común con Robey, al que adivina en su auténtica personalidad, por encima de la fachada de matón que este manifiesta para mantener el control de la situación. Será, finalmente, un deseo truncado, plasmándose en la pantalla una lucha entre una vida despojada de las convenciones sociales que en buena medida ahogan nuestros instintos, precisamente por esos agentes aparentemente seguros y habituales con los que convivimos desde nuestro nacimiento y hasta la llegada de la muerte.

Este es, fundamentalmente, el objetivo que se plantea He Ran All the Way, que parte de una novela de Sam Ross, desglosado en forma de guión cinematográfico por los blackisted Dalton Trumbo y Hugo Butler –aunque firmado éste por Guy Endore–. Un auténtico grito en torno a la libertad del individuo dominado por un cúmulo de convenciones y prejuicios que día a día ahogan la existencia, trasladado a la pantalla en formato de thriller y logrando que esta vertiente funcione con igual efectividad en su propia configuración tanto de su vertiente cinematográfica, como en su alcance discursivo. En el primero de dichos enunciados, es indudable que el film de Berry alcanza unas altas cotas de inspiración, marcada ya desde sus primeros minutos. La manera con la que en unos pocos planos se describe el contexto físico y familiar que rodea a Nick Robey –el retrato que se ofrece de su madre es desolador–, la descripción de su propia dubitativa personalidad, la concisión y fuerza visual con la que se plasma el asalto, el contraste que se alcanza a la hora de sentir el pensamiento del protagonista mientras se interna en la cotidianeidad de una ciudadanía cálida que se dispone a bañarse en las piscinas, son elementos que configuran un fragmento inicial realmente ejemplar, en el que ayuda no poco la extraordinaria fotografía en blanco y negro de James Wong Howe, y la fuerza de ese descomunal John Garfield, especialmente en esos primeros planos tensos y sudorosos, en donde era todo fuerza y al mismo tiempo vulnerabilidad.

Una vez la acción se interna al interior de la sencilla vivienda de los Dobbs, He Ran All the Way pierde un pequeño porcentaje de su vigor. Ello no quiere decir que quede despojada de interés. El alcance que tiene el denodado intento de Robey por mantener el control de la situación, o el sutil y progresivamente creciente enfrentamiento de Peggy con sus padres a la hora de acercarse más al mundo que representa este, son perfiles psicológicos que Berry maneja muy bien, plasmando todas sus secuencias en una planificación muy estudiada y eficaz, en la que la profundidad de campo y la ubicación de los actores e incluso los objetos en un primer o segundo término, ayuda a proporcionar interés puramente cinematográfico a una intriga que podría caer en la teatralidad o lo discursivo –y en la que la inclusión de pequeños episodios como la cena que este desea imponer a los Dobbs, el pequeño accidente de la madre de la muchacha con la máquina de coser, o la acción del pequeño de la familia al querer soltarse de la ligadura en la pierna que le ha aplicado Robey para que no se escape cuando ambos están durmiendo, ejercen como elementos dosificadores de la narración–. Antes al contrario, los diálogos están sumamente cuidados, insertándose incluso algunas disolventes digresiones en torno al papel adormecedor de la religión, poco habituales en el contexto del cine norteamericano. Todos estos elementos irán posibilitando la progresión dramática de un relato de escueta duración –no alcanza los ochenta minutos– en el que con enorme pertinencia se dejará en un segundo término esa confrontación entre burguesía y libertad vital que, en definitiva, ofrece la película, sino que finalmente optará por una conclusión más desoladora, que traslada finalmente un cuestionamiento de la propia vigencia de la condición humana. Será la falta de confianza del protagonista en la auténtica fe que Peggy ha demostrado en él, la que finalmente destruya esa posibilidad casi imposible de un futuro en común. La virtud de dicha conclusión estriba en la fuerza expresiva con la que es planteada –el recurso del agua en la que finalmente caerá Robey, purificando su verdadero pecado; la falta de confianza-, y el hecho de que la misma no devenga tranquilizadora. En realidad, es una auténtica catarsis, y sabemos todos que nunca jamás el futuro de los Dobbs será igual que antes, ya que la realidad de su vida aparentemente apacible pero en realidad sometida a una existencia gris y mecánica, ha sido puesta en entredicho. Hermosa y al mismo tiempo dolorosa circunstancia, a la que de manera extra cinematográfica hay que unir un elemento posterior; He Ran All the Way fue el último rol cinematográfico que interpretó John Garfield, antes de su prematura y trágica muerte en 1952. Es un rasgo suplementario que de alguna manera proporciona un componente de emotividad a una película que mantiene intacta su fuerza, y que además supuso el testamento interpretativo de uno de los más grandes intérpretes del cine de la década de los cuarenta. Al menos, su fuerza como actor tuvo un epitafio digno de su calibre.

http://thecinema.blogia.com/2009/092701-he-ran-all-the-way-1951-john-berry-yo-ame-a-un-asesino.php

VACACIONES EN ROMA (Roman Holiday)
País: EEUU-Italia Año: 1953 Duración: 113 min. B/N

Dirección: William Wyler.
Guión: Dalton Trumbo (originalmente sin acreditar), Ian McLellan Hunter y John Dighton basado en un argumento de Dalton Trumbo (originalmente sin acreditar).
Fotografía: Frank F. Planer y Henri Alekan.
Música: Georges Auric.
Dirección artística: Hal Pereira y Walter Tyler.
Vestuario: Edith Head.
Montaje: Robert Swink.
Intérpretes: Gregory Peck, Audrey Hepburn, Eddie Albert, Hartley Power, Harcourt Williams, Margaret Rawlings, Tullio Carminati, Paolo Carlini, Claudio Ermelli, Paola Borboni.

Sinopsis: Durante una visita a Roma, Ana, joven princesa de un pequeño país centroeuropeo que detesta sus obligaciones y desea pasar inadvertida, se escapa de su palacio para visitar la ciudad de incógnito. Así conoce a Joe, un periodista americano que busca una exclusiva y finge desconocer su verdadera identidad. La pareja vivirá entonces unos días inolvidables.

Film realizado por William Wyler. El guión de Ian McLellan Hunter y John Dighton desarrolla un argumento de Dalton Trumbo. Se rueda en exteriores de Roma y en Cinecittà (Roma). Nominado a 10 Oscar, gana 3 (actriz, argumento y vestuario). Producido por W. Wyler para la Paramount, se estrena en “première” el 27-VIII-1953 (NYC).

La acción principal tiene lugar en Roma a lo largo de unas 24 horas. Ann (Hepburn) es una joven princesa de un país europeo en viaje oficial de buena voluntad por varias capitales europeas. Cansada del protocolo y con deseos de visitar la ciudad a su aire, abandona sigilosamente la Embajada de su país. Por las calles de Roma conoce a un joven periodista americano, Joe Bradley (Peck), que se hace pasar por comerciante de abonos. Ann es ingenua e inocente. Joe es oportunista e interesado hasta donde puede.

El film suma los géneros de drama, romance y comedia. Audrey Hepburn, tras 6 intervenciones en cintas europeas y después de trabajar en Broadway como actriz en la adaptación teatral de Gigi, interpreta su primer papel protagonista para la gran pantalla. El papel parece cortado a su medida. A las órdenes de un realizador experto en la dirección de actrices (La loba, La señora Miniver, La heredera...), entrega una interpretación natural, creíble y simpática.

El argumento, de Dalton Trumbo, represaliado en la “caza de brujas”, se atribuye en los créditos de 1953 a su compañero y amigo Ian M. Hunter. Años más tarde la Academia reconoce la autoría de Trumbo y “post mortem” registra a su nombre el Oscar que le correspondía. La huella de Trumbo se advierte, entre otras cosas, en la crítica a la aristocracia, a los trajes de gala, al exhibicionismo de joyas, a los bailes protocolarios, al servicio doméstico a cargo de condesas, etc.

La definición de caracteres es buena, la evolución de los mismos resulta convincente, los diálogos son brillantes y ocurrentes. Wyler deja constancia de su poderoso vigor narrativo. Crea una atmósfera de elegancia, encanto y simpatía, que cautiva la atención del espectador y seduce su complicidad. Añade trazos de humor ligero, blanco y festivo, que resuelve sumando palabra e imagen. Algunos planos han pasado a formar parte de la memoria del cine (paseo en Vespa, visita a la escalinata de Piazza di Spagna, sorpresa de la Bocca della Verità, etc.). Es memorable el largo plano de la salida de Joe del salón de audiencias, rodado en travelling inverso. La película rinde homenaje de admiración a Roma, sus monumentos, calles y gentes.

La música, de Georges Auric (Moulin Rouge, J. Huston, 1952), ofrece una partitura descriptiva, romántica y ambiental, que subraya la magia del relato. La fotografía, de Franz Planer y Henri Alekan, despliega una narración que trasmite sentimientos de fascinación y encantamiento. Abundan los planos tomados desde abajo, los “travellings” emotivos y las imágenes cautivadoras (topolino), a las que añade escenas inquietantes (fotografía desde el coche).

http://www.filmaffinity.com/es/review/19128752.html

LOS VALIENTES ANDAN SOLOS (Lonely Are the Brave)
País: EEUU Año: 1962 Duración: 103 min. B/N

Dirección: David Miller.
Guión: Dalton Trumbo basado en la novela “Brave Cowboy” de Edward Abbey.
Fotografía: Philip Lathrop.
Música: Jerry Goldsmith.
Dirección artística: Alexander Golitzen y Robert Smith.
Decorados: George Milo.
Montaje: Leon Barsha.
Intérpretes: Kirk Douglas, Gena Rowlands, Walter Matthau, Michael Kane, Carroll O’Connor, William Schallert, George Kennedy, Karl Swenson, William Mims, Martin Garralaga.

Sinopsis: Nuevo México, 1953. Jack Burns, un vaquero amante de la libertad, de los horizontes sin vallas y de la vida natural, llega a lomos de su caballo Whisky al pueblo de Duke City. Le mueve el deseo de liberar a su amigo Paul Bondi, encarcelado por dar asilo en su hogar a mexicanos que han cruzado ilegalmente la frontera. Las autoridades le han condenado a dos años de cárcel y Jack Burns quiere sacarlo antes de que le trasladen a una prisión estatal. Paul Bondi es un escritor que dejó su vida andariega y aventurera para casarse con Jerry. Jack visita a la esposa de su amigo para exponerle sus planes, pero ella, aunque no comprende que su amigo, teniendo su amor y el de su hijo, se sacrifique, se opone al plan de Burns, ya que considera que puede ser motivo de nuevas complicaciones.

A Kirk Douglas le gustaba elegir los temas y las fuentes de inspiración de los films que protagonizaba. Controlaba la elaboración del guión, seleccionaba a los responsables del equipo técnico y elegía al realizador. Tras leer la segunda novela de Edward Abbey, Brave Cowboy (1956), decide llevarla a la pantalla. Encarga el guión a Dalton Trumbo (Espartaco, 1960), la música a Jerry Goldsmith (Chinatown, 1974) y la realización al gris, pero dúctil, David Miller. El resultado es una película sólida y vigorosa, la preferida del actor.

La acción se traslada de 1953 (novela) a 1961/62 (film). Se rueda en los parajes naturales, abruptos y espléndidos de las montañas de Albuquerque (Manzano Mountains, Sandía Mountains, Tijeras Canyon), en Nuevo Méjico. La atención se focaliza en el drama de un vaquero que sigue aferrado a las tradiciones del Viejo Oeste, no acepta ataduras ni compromisos, no dispone de permiso de conducir ni de tarjeta de identidad. Vive con la sola compañía de su yegua Whisky y tiene en alta estima a su antiguo compañero, Paul (Michael Kane), que le dejó hace algunos años para casarse, crear una familia y dedicarse a escribir. Por su antigua amistad se muestra dispuesto a correr grandes riesgos, que pueden costarle penas de privación de libertad o convertirse de por vida en prófugo de la justicia.

El anacronismo del personaje, John W. “Jack” Burns (Kirk Douglas), se visualiza a través del contraste de sus viejas ideas y sus medios primitivos con la persecución de que es objeto con ayuda de helicópteros, jeeps, vehículos todoterreno, trasmisores/receptores de radio, etc. El paisaje presenta respecto del habitual del Viejo Oeste la multiplicación de cercas, letreros de prohibición de paso, autovías saturadas de tráfico rodado y ruidos extemporáneos (reactores supersónicos).

La aventura de Jack, arriesgada y esforzada, provoca sentimientos de compasión, por su inadaptación a la realidad de su tiempo y las consecuencias que de ello se derivan en el ámbito de su aislamiento y marginación y en la agresividad que su porte desmañado y su olor salvaje suscitan cuando se acerca a lugares públicos (bar, centro local de detención). También suscita sentimientos de admiración y respeto, por su entereza, fortaleza, capacidad de sacrificio, trasparencia y sinceridad, como le ocurre al sheriff Morey Johnson (Walter Matthau).

La obra, el personaje y la relación del mismo con la naturaleza convierten el film en una sincera y espontánea apología del medio natural, que fue valorada por los primeros movimientos ecologistas de los años 60 y siguientes. Por lo demás, el paisaje se convierte en el reflejo tangible del mundo interior de Jack, cuyas ambiciones chocan con los intereses del progreso que contamina, ocupa, modifica y destruye espacios naturales.

La película ofrece, además, una interpretación vigorosa de Kirk Douglas, en un papel cortado muy a su medida. Le acompañan dos espléndidos secundarios: Walter Matthau y Gena Rowlands.

http://www.filmaffinity.com/es/review/46401746.html

LOS VALIENTES ANDAN SOLOS (Lonely Are the Brave)
País: EEUU Año: 1962 Duración: 103 min. B/N

Dirección: David Miller.
Guión: Dalton Trumbo basado en la novela “Brave Cowboy” de Edward Abbey.
Fotografía: Philip Lathrop.
Música: Jerry Goldsmith.
Dirección artística: Alexander Golitzen y Robert Smith.
Decorados: George Milo.
Montaje: Leon Barsha.
Intérpretes: Kirk Douglas, Gena Rowlands, Walter Matthau, Michael Kane, Carroll O’Connor, William Schallert, George Kennedy, Karl Swenson, William Mims, Martin Garralaga.

Sinopsis: Nuevo México, 1953. Jack Burns, un vaquero amante de la libertad, de los horizontes sin vallas y de la vida natural, llega a lomos de su caballo Whisky al pueblo de Duke City. Le mueve el deseo de liberar a su amigo Paul Bondi, encarcelado por dar asilo en su hogar a mexicanos que han cruzado ilegalmente la frontera. Las autoridades le han condenado a dos años de cárcel y Jack Burns quiere sacarlo antes de que le trasladen a una prisión estatal. Paul Bondi es un escritor que dejó su vida andariega y aventurera para casarse con Jerry. Jack visita a la esposa de su amigo para exponerle sus planes, pero ella, aunque no comprende que su amigo, teniendo su amor y el de su hijo, se sacrifique, se opone al plan de Burns, ya que considera que puede ser motivo de nuevas complicaciones.

A Kirk Douglas le gustaba elegir los temas y las fuentes de inspiración de los films que protagonizaba. Controlaba la elaboración del guión, seleccionaba a los responsables del equipo técnico y elegía al realizador. Tras leer la segunda novela de Edward Abbey, Brave Cowboy (1956), decide llevarla a la pantalla. Encarga el guión a Dalton Trumbo (Espartaco, 1960), la música a Jerry Goldsmith (Chinatown, 1974) y la realización al gris, pero dúctil, David Miller. El resultado es una película sólida y vigorosa, la preferida del actor.

La acción se traslada de 1953 (novela) a 1961/62 (film). Se rueda en los parajes naturales, abruptos y espléndidos de las montañas de Albuquerque (Manzano Mountains, Sandía Mountains, Tijeras Canyon), en Nuevo Méjico. La atención se focaliza en el drama de un vaquero que sigue aferrado a las tradiciones del Viejo Oeste, no acepta ataduras ni compromisos, no dispone de permiso de conducir ni de tarjeta de identidad. Vive con la sola compañía de su yegua Whisky y tiene en alta estima a su antiguo compañero, Paul (Michael Kane), que le dejó hace algunos años para casarse, crear una familia y dedicarse a escribir. Por su antigua amistad se muestra dispuesto a correr grandes riesgos, que pueden costarle penas de privación de libertad o convertirse de por vida en prófugo de la justicia.

El anacronismo del personaje, John W. “Jack” Burns (Kirk Douglas), se visualiza a través del contraste de sus viejas ideas y sus medios primitivos con la persecución de que es objeto con ayuda de helicópteros, jeeps, vehículos todoterreno, trasmisores/receptores de radio, etc. El paisaje presenta respecto del habitual del Viejo Oeste la multiplicación de cercas, letreros de prohibición de paso, autovías saturadas de tráfico rodado y ruidos extemporáneos (reactores supersónicos).

La aventura de Jack, arriesgada y esforzada, provoca sentimientos de compasión, por su inadaptación a la realidad de su tiempo y las consecuencias que de ello se derivan en el ámbito de su aislamiento y marginación y en la agresividad que su porte desmañado y su olor salvaje suscitan cuando se acerca a lugares públicos (bar, centro local de detención). También suscita sentimientos de admiración y respeto, por su entereza, fortaleza, capacidad de sacrificio, trasparencia y sinceridad, como le ocurre al sheriff Morey Johnson (Walter Matthau).

La obra, el personaje y la relación del mismo con la naturaleza convierten el film en una sincera y espontánea apología del medio natural, que fue valorada por los primeros movimientos ecologistas de los años 60 y siguientes. Por lo demás, el paisaje se convierte en el reflejo tangible del mundo interior de Jack, cuyas ambiciones chocan con los intereses del progreso que contamina, ocupa, modifica y destruye espacios naturales.

La película ofrece, además, una interpretación vigorosa de Kirk Douglas, en un papel cortado muy a su medida. Le acompañan dos espléndidos secundarios: Walter Matthau y Gena Rowlands.

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PAPILLON (Papillon)
País: EEUU-Francia Año: 1973 Duración: 142 min. Color

Dirección: Franklin J. Schaffner.
Guión: Dalton Trumbo y Lorenzo Semple Jr. basado en el libro homónimo de Henri Charrière.
Fotografía: Fred Koenekamp.
Diseño de producción: Anthony Masters.
Dirección artística: Jack Maxsted.
Vestuario: Anthony Powell.
Montaje: Robert Swink.
Intérpretes: Steve McQueen, Dustin Hoffman, Victor Jory, Don Gordon, Anthony Zerbe, Robert Deman, Woodrow Parfrey, Bill Mumy, George Coulouris, Ratna Assan.

Sinopsis: En 1931 Henri Charrière es condenado a cadena perpetua y a 10 años de trabajos forzados por el asesinato de un proxeneta que él niega haber cometido. Acaba de cumplir 25 años y, tras una breve estancia en la prisión de Beaulieu, es enviado a las colonias penitenciarias de la Guayana francesa, entre las que se encuentra la siniestra Isla del Diablo. Desde su injusta condena ha soñado con poder escaparse, pero al enfrentarse a las infrahumanas condiciones en las que viven los convictos de la Guayana, la libertad es su única aspiración. Una libertad cuyo símbolo le acompaña en forma de la mariposa que lleva tatuada en el pecho. Después de varios intentos frustrados de fuga, junto a su compañero de prisión Louis Dega, idea un plan de fuga aparentemente imposible debido a su sencillez.

En 1969 una de las sensaciones literarias en Francia fue Papillon, la autobiografía de Henri Charrière, un ex-convicto francés acusado, según él, falsamente, del asesinato de un chulo de los barrios bajos. Condenado a diez años de trabajos forzados y cadena perpetua, el libro narraba las fantásticas (según algunos, eran realmente fantasiosas) aventuras y desventuras de Charrièrequien desde Caen era trasladado a la Guayana Francesa, donde iría de prisión en prisión, a cada cual peor, tras varios intentos de fuga. Aunque evidentemente Charrière siempre defendió la veracidad de los hechos, fueron muchos los que cuestionaron las increíbles historias que narraba en su libro, entre ellos algunos de los que le conocieron entre rejas, quienes afirmaban que el avispado ex-convicto había incorporado a su vida decenas de historias que otros presos le habían contado. Fueran o no reales los hechos que narraba, lo cierto es que su libro se vendió a paletadas y sus excitantes aventuras calaron muy rápido entre el gran público. Cuando Papillon se tradujo al inglés el éxito fue igual de unánime, con lo que Hollywood no tardó en interesarse por la historia de aquel moderno Edmundo Dantés.

El proyecto cayó en manos de Allied Pictures, donde inmediatamente buscaron a una estrella alrededor de la cual levantar su proyecto. El elegido fue Steve McQueen, una de las figuras más rutilantes (y caras) de su época, quien enseguida se interesó por aquella historia de rebeldía e injusticia. El guión se encargó a Lorenzo Semple Jr.(formado en la televisión y que hacía poco había dado el salto al cine) y al rehabilitadoDalton Trumbo, quien enseguida vio en la historia de Papillon un perfecto vehículo para dar rienda suelta a sus propias cuitas y demonios derivados de la propia injusticia que había sufrido en sus carnes (¡ese inolvidable grito de Papi aferrado a los cocos!). El reparto se completó con otro gran nombre, Dustin Hoffman, y una buena colección de secundarios carismáticos. Como solía sucederle el director Franklin J. Schaffner llegó con el proyecto ya avanzado, pero aparte de aportar al film su pericia y buen hacer Schaffner se encargó también de proteger el trabajo de Semple y Trumbo de aquellos que querían que otros guionistas reescribieran el texto.

El film se completó tras un rodaje caro y complicado donde abundaban los exteriores (se rodó en Jamaica y Maui para las escenas en Sudamérica y España para las escenas europeas, aunque un pequeño equipo se trasladó a la verdadera Guayana para rodar la última secuencia de la película con las dos estrellas protagonistas).
Papillon está llena de grandes momentos en los que golpe tras golpe en los que el protagonista, Papi para los amigos, vuelve a levantarse, siempre dispuesto a retomar el asunto de su libertad. Aunque el ritmo del film no es ni mucho menos endiablado, es la historia del rebelde Papi la que mantiene el interés, desde las calles de Caen hasta los riscos de la Isla del Diablo, y todos esos grandes momentos de las aventuras para recordar: el viaje en barco, la caza de cocodrilos o mariposas, la negociación con los leprosos, la canallada en el convento de monjas, el período feliz entre los indígenas buscadores de perlas... amén de frases inolvidables que nos recuerdan que el gran Dalton Trumboestuvo envuelto en el proyecto. Sin duda uno de los momentos más personales del guionista reflejados en el guión es la conversación entre Louis Dega, el falsificador amigo y compañero de Papillon, y otro preso, en el que discuten acerca de si Papi, confinado en una celda de castigo durante dos años, llegará a dar o no el nombre de Dega a las autoridades. Es fácil establecer el paralelismo con la época de la Caza de Brujas.

Junto al guión la otra gran baza del film es sin duda su dúo protagonista, con el gran Steve McQueen ofreciendo una de sus mejores o, al menos, una de sus más singulares interpretaciones, alejado del estilo taciturno que le caracterizó en tantos otros personajes. Pero como bien sabemos el carisma del amigo Steve era tan grande que podía permitirse el lujo de economizar esfuerzos. Especialmente memorables son sus secuencias en confinamiento, donde Papi lucha por sobrevivir y no volverse loco y Steve estaba obligado a dar lo mejor de sí para mostrar la degeneración de su personaje mientras trata de sacar fuerzas para aferrarse a su código y no delatar a Dega, quien gracias a su influencia le había estado pasando raciones de coco. La atención dedicada al confinamiento es inusual dada la cantidad de metraje dedicada al mismo para un film del género, aunque tengo entendido que la idea original era dedicarle aún más minutos, pero finalmente se decidió no pasarse para agobiar al espectador en un film cuyo metraje ya era de por sí bastante largo. Junto a Steve destacaba también obviamente un Dustin Hoffman curiosamente caracterizado con unas gruesas gafas de miope y que gozando también de un gran momento volvió a ofrecer una gran interpretación haciendo del asustadizo pero adinerado (gracias a una gran estafa a nivel nacional) Dega, quien tras pactar un acuerdo de protección con Papi acaba siendo su amigo. Por cierto que dicen que Hoffman se basó, tras conocerle por primera vez, enDalton Trumbo para crear a su Louis Dega.

http://grimoriovoynich.blogspot.com/2012/01/papillon-1973.html